西渡《1998中国新诗年鉴》是进入90年代以来第一本以展示目前活跃在诗坛的中青年诗人的创作成果为主的年度诗选。由于“年鉴”的策划者具有“丰富的市场经验”，成功地实施了商业炒作，使这本书成了当代诗歌出版史上的一个小小奇迹，首版印数高达20000册，据说仍供不应求。而编选者声称艺术是“年鉴唯一的编选标准”，入选的文本是“中国当代诗歌真正的精髓”。如事实果真如此，那么“年鉴”的出版无疑是当代诗歌史上的一件大事，值得大书一笔。因此，我一拿到样书，就怀着先睹为快的心情连夜拜读。但读着读着，我的心情却渐渐变得沉重起来，说实话，这本书太让人失望了。本来我不愿意对任何诗界同仁的行为评头论足，但由于编选者对这本书进行了煽惑人心的宣传，在读者中造成了相当大的影响，如果没有人出来把真相告诉他们，那既是对读者不负责任，也是对诗歌不负责任。因此，我不得不冒昧出来说几句话。
首先，从实际效果来看，编选者的态度是草率的、不负责任的。作为年鉴，本书没有为任何一首诗提供出处，也未标明写作时间。我们知道，年鉴的编选对象应该是本年度公开发表的作品或至少写于本年度的作品。因此，为了避免造成混淆，编选者有义务为读者提供出处和作品的写作时间。这既是对历史的尊重，也是对作者和原出版单位的尊重。可惜，编选者在这方面没有做任何工作。食指写于1968年的《这是四点零八分的北京》，芒克写于1971年的《致渔家兄弟》都入选了年鉴。虽然编选者在后记中对食指的诗作了一点说明，但未指明出处，对芒克的诗则未作任何说明。多多七首入选的诗据我所知写作时间也并非1998年，编选者对此也无任何说明。试问这是对历史、对诗歌负责任的态度吗？编选者称对年鉴的分卷实行“归类法”，“将某一方面具有一致性的诗人放在一起”。我认为这种归类也是草率的，缺少学理上的依据。例如将写作理念与风格均毫无共同之处的桑克、唐丹鸿与鲁羊、伊沙、朱文等人同列第一卷，并非他们都是“90年代‘进入’诗坛的实力诗人”一句话可以解释的。按此说法，为什么另一些同属90年代进入诗坛的优秀诗人被置于另卷呢？再看，小海、杨黎、何小竹与北岛、多多、食指、芒克之间，有什么共同之处呢？车前子、海男、虹影与邵燕祥、牛汉、绿原之间共同之处又在哪里呢？
其次，本书错谬百出，编校质量着实让人难以放心。我对手头有底本的几首诗与年鉴作了对照，结果大吃一惊。臧棣一首三十来行的诗漏排六行，根本读不通。西渡一首七节的诗，漏排整整一节，剩下的六节还有两处错误。我们且不说正文的差错，光目录就出现了“三汊河是弱的流动”、“怀过去也是生活”等莫名其妙的诗题，罗布－格里耶印成了“罗希———格里耶”，莎朗·斯通成了“莎朗斯通”。
最后，全书充斥了平庸之作。除了少数作品尚堪一读外，书中大部分作品无非是平庸的日常生活的照相式的记录，毫无艺术可言。如果这些平庸之作就是“中国当代诗歌真正的精髓”，那无异是给当代诗歌泼污水，更谈不上“将中国诗人对人类精神生活的贡献呈现出来”了。于坚在这本书的序言中，列举了一大堆天才，本书就充斥了这些所谓天才的平庸之作。我想，天才的桂冠在这样一本书里也太廉价了。
本书的封面和扉页上都赫然印着：“艺术上我们秉承：真正的永恒的民间立场”。其实，这是一个经不住推敲的说法。假使确实存在一个所谓的“民间立场”，那么它和艺术原则之间是什么关系？如果“民间立场”凌驾于艺术之上，那么还谈何艺术？反之，如果我们承认艺术的权威，“民间立场”又栖身何地？在北京作协等单位召开的“世纪之交：中国诗歌创作态势与理论建设研讨会”上，沈奇先生的发言进一步道出了实情。这本号称艺术是编选的唯一标准的年鉴，原来是投资人的意志和趣味的结果（据说还有一位编委因不满投资人的诗歌趣味而中途退出）。会下我问沈奇先生，能不能把他的话理解为编选者实际上是站在书商的立场上，他说“可以这么理解”。本书主编杨克先生马上补充说，他认为在现今时代，书商立场“也没有什么可耻的”。我想，书商立场既然并不可耻，为什么还要用民间立场、艺术原则等等遮掩起来呢？
去年以来，一些无心好好写诗、也写不好诗却急于在诗坛混个脸熟的人物，纷纷把骂人当成了跻身当代诗歌格局的终南捷径。他们接连炮制了多篇攻讦文章，借伤害、贬斥别人来炒作自己。商业文化中不择手段的一面急剧向诗歌领域渗透。这本年鉴正是一个典型的案例。这无疑是一个令人警惕的文化现象。但我还是要奉劝这些人，诗人能够依恃的只有自己的作品，好好写诗才是诗人的本分。如果实在写不好，踏踏实实编点书也并非不可以，但是一定要诚实。
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